Vinterorgel och Scipios dröm

”Nonne aspicis, quae in templa veneris?”
(Ser du vilket tempel du har kommit in i?)
Cicero, Somnium Scipionis

För ett par nummer sen var vi, på tal om diktslut, inne på Vinterorgel. Slutraderna är ”så söta”, sa Sigurd Fries. Stämningsfull, sa Karl-Ivar Hildeman. Men kan man då inte läsa raderna på något anna.t sätt som gjorde dikten rättvisa? Jo, Staffan Björk noterar: ”Så när hade du uppkallat mig till försvar för Vinterorgels final. Jag tycker det är meningsfullt att den stränge organisten avlöses av det mera bohemiska följet av spelevinkar och därmed det serent vita (eller svarta) med inslag av blått och violbrunt avlöses av det brokiga som väl är en överföring till det optiska av fågelkörens muntra kolorit. Just att det stora, allvarsamma greppet avlöses av ett mera legert, är i sin ordning.”

Carl Fehrman förefaller också i sin essä Årstidsorkestern i Karlfeldtdikter mena att slutstrofen är ett följdriktigt slut. ”Nu kommer flyttfåglarna med sina melodier. De flyger mot norr, som ett brokigt band av musikanter, som de italienare som förr brukade dra mot norr med sina musikinstrument och stanna här året om.”

Fehrman tar främst fasta på temat årstiderna – människolivet samt naturligtvis orgeltemat: orgelns stämmor, ledsagande vinterhalvårets olika väder och vindar. Hornet, säger han, inledde diktsamlingen med dikten Hösthorn. Det ''pekar direkt fram mot den stora slutdikten samlingen”, Vinterorgel. ”Hornet och orgeln – det är, om man så vill, två sidor i Karlfeldts lynne, två sidor av hans väsen.” Orgeln hör ihop med kristna och kyrkliga ord som tempel, hymn, mässa. Men vid sidan om dem möter oss en hednisk vokabulär, fimbulnatt och hedenhös, vindguden Eol (= Eolus). ”Inte bara en ton av kristen sabbat, utan också av hednisk häxsabbat.

Föreställningen om sfärernas harmoni är urgammal^[1]. Sedan antiken har den förknippats med Pythagoras, en närmast mytisk gestalt, som levde under 500-talet f.Kr., och den skola som efter honom kallades pythagoreerna. Enligt dem var vissa talförhållanden grundläggande för världsordningen. Kring jorden i centrum (delvis i motsättning till en tidigare åskådning som satte solen i centrum) kretsade himlakropparna, fästa vid sfärer: månen, solen och de fem (då kända) planeterna, var och en vid sin sfär, och utanför dem välvde sig fixstjärnesfären. Sfärernas avstånd från varandra var bestämda genom vissa teoretiskt fastställda tal, och under sin rörelse frambringade de olika toner på intervallavstånd, som stod i relation till dessa tal. Jordens avstånd till månen räknades som 1, till solen det dubbla, och därefter till planeterna enligt talen 3, 4, 8, 9, 27. Pythagoreerna tyckte sig finna att kombinationer av ”de enklaste tal som de kallade heliga sammanföll med de faktorer som motsvarade de mest konsonanta (’samljudande’) intervallen” (Sohlmans musiklex.) Ursprungligen har den bortersta planeten Saturnus i ett tonsystem betecknats som den lägsta tonen och dess bana analog med den längsta strängen på det grekiska stränginstrumentet, kitharan. Någon gång under antiken ändrades uppfattningen, och Saturnus eller fixstjärnehimlen utanför denna, vars sfär som den yttersta svänger med den största hastigheten, fick sig förbehållen den högsta tonen, månen den lägsta, och Jorden var tystnad. På samma sätt ändrades senare planeternas ordning (se nedan).

På så sätt kom skalan att överensstämma med tolkning av tonhöjden i den kinesiska musiken, som var bunden till ett ytterst noga uträknat system, som reglerade både kosmos, statens och den enskildes liv. Dessa tonhöjder var bundna till en ”panpipa” av bestämd längd (23 cm). ”Liksom de klara och distinkta ljuden representera Himlen, företräda de långsamma och starka tonerna jorden.” (Cit. hos Moberg s. 149.)

Tonernas grad av ”ljus” hade alltså en etisk innebörd. De sammanställdes med årstider och väderstreck. Också från grekiskt område finns vittnesbörd om en sådan tolkning. I en orfisk hymn (de dateras o. 500-200 f.Kr.) sammanställs den lägsta tonen med vintern, den högsta med sommaren.  Läran om musiken i kosmos förefaller ha haft vissa uråldriga drag, gemensamma för olika folk.

Läran om sfärernas harmoni fortsattes i den medeltida instrumentalmusiken, och inslag av den ingår ännu i moderna estetiska teorier, t.ex. för harmonibegrepp, i överensstämmelse med uppfattningen av musiken som uttryck för matematiska förhållanden.

I den lilla skriften Somnium Scipionis, Scipios dröm, som lästes flitigt under hela medeltiden och även använts i svenska skolor, berättar Cicero: Scipio Africanus d.y. (han som slutgiltigt intog och förstörde Karthago år 146 f.Kr.) drömde att han fick träffa sin far och sin farfar på en ”upphöjd och lysande plats, full av stjärnor”, ”en ring av strålande glans, som ni kallar Vintergatan”. Där lever nämligen de ”som har flugit ut ur kroppens bojor som ur ett fängelse – men det ni kallar liv är död”. Africanus d.ä. – farfadern – undervisar Scipio:

”Ser du vilket tempel det är du har kommit in i? Här, ser du, är allt sammansatt av nio ringar eller hellre sfärer, av vilka en, den yttersta, är den himmelska, som omsluter alla de övriga, själv den högste guden, som sammanhåller de andra och håller dem på plats. Innanför den är de eviga stjärnornas banor fästa och går runt i kretslopp. Inom den yttersta finns sju som rör sig bakåt, i motsatt rörelse mot himlen.”

Africanus d.ä. visar på planeterna: Saturnus, Jupiter, Mars, så solen – ”de övriga ljusens ledare och furste och körsven” – och därefter deras följeslagare Venus och Merkurius banor, och i den nedersta banan går månen, tänd av solens strålar. ”Och under månen finns ingenting som inte är dödligt och förgängligt, utom själarna som har givits åt människornas släkte som skänk av gudarna. Över månen är allting evigt. Ty den nionde, som är i mitten, jorden, är orörlig och lägst, och mot den förs allting av sin egen tyngd.

”Vad är det”, säger Scipio d.y., ”för ett starkt och ljuvligt ljud, som fyller mina öron?” – ”Det uppstår av ringarnas snabba fart, ty de skiljs åt från varandra med noga beräknade avstånd. De åstadkommer en samklang genom den jämna växlingen mellan djupa och höga toner. En såväldig rörelse kan inte försiggå under tystnad, och det säger sig självt, att det som ligger ytterst åt ena hållet måste ljuda dovt och det yttersta åt andra hållet gällt, så att himlens yttersta bana, stjärnornas, som rör sig snabbast, ger ifrån sig ett gällt och skarpt ljud, medan månbanan, som är lägst, ger ett dovt ljud. Och jorden, den nionde, förblir orörlig i världens medelpunkt. De åtta banorna, av vilka två har samma tal [n.b. Venus och Mercurius. Cicero var angelägen att behålla det heliga sjutalet.] åstadkommer sju toner åtskilda av intervall – sju är ju nästan alla tings gemensamma tal. Och konstförfarna människor härmar efter dessa toner med strängar och med sin röst, och så banar de sig en väg till samma plats som har nåtts av dem som i det mänskliga livet tack vare sina gåvor eftersträvar det gudomliga.”

Det finns drag i berättelsen om Scipios dröm som har sin exakta motsvarighet i Vinterorgel. Grundtanken om ett tonande världsallt framträder i stroferna 4 och 7. Uttrycket ”en enda ton, en glasigt klar” tycks överensstämma med tanken att den högsta tonen är den bortersta.

Vintergatan, de saliga dödas vistelseort, välver sig som ”ett flammande valvsegel” över oss. Den avslutar ju också – med en klar symbolmening – Elie himmelsfärd. I en modern bild av människan i kosmos talar också Odysseas Elytis om Vintergatan:

Denna, ja denna värld är densamma

Månens bana som skiljelinje mellan evigt och förgängligt var en allmän tanke under antiken. Att Karlfeldt kände och utnyttjade den poetiskt bär Sub luna vittne om. Hildeman nämner främst Stagnelius som inspirationskälla. Den behöver inte vara den enda. I Vinterorgel handlar första strofen om förgängelsen under månen, de följande stroferna om det Eviga, det som är över månen. Ptolemaios (verksam i Alexandria i mitten av 2:a årh. e.Kr.) uppdelade tonskalan utifrån tonernas ”ljus” i ett övre solområde och ett undre månområde.

Tonhöjden fick alltså liksom i det kinesiska systemet en etisk innebörd. Det ligger nära till hands att tänka på ordet MÖRK i Sub luna: Mörk är min sång…

Men somliga drag i Vinterorgel tyder på att Karlfeldt har haft en mera djupgående kunskap i ämnet än den som kunde inhämtas i Scipios dröm, och mycket tyder på att han länge hade känt sig lockad av det. I Vinterhälsning kan raderna

skyn är av glimmande strängar full

stå i överensstämmelse med det pythagoreiska tonsystemet, där sfärerna (och planeterna) motsvarar tonsystemets ”fasta kosmiska toner”, i sin tur beräknade efter kitharans strängar.

Och i De tysta sångerna frambringar himlakropparna toner:

Då var som en vårsvan den stolta sol,

Det finns en norsk folkvisa, ”En bakvänd visa”, upptecknad i Landstad, Norske Folkeviser, 1853, där en humoristisk strof kan ha givit impuls till den originella bilden, att ”månen är en gök”:

Så kom der ind en gammal blind mann,

Karlfeldt har bifogat ”solen” och visar därmed att han känt den källa som möjligen även ”den bakvända visan” har öst ur.

Årstiderna och vindarna är viktiga beledsagande teman i Vinterorgel. Årstider, vindar och väderstreck spelade också en viktig roll i den forntida världsbilden, kombinerad med den fyrdelning som elementläran innebar. Världens fyra ”hörn” var solståndspunkterna och dagjämningspunkterna. Det kan tyckas fullt naturligt för Karlfeldt att föra in nordan och östan i Vinterorgels femte strof, men det var också helt i enlighet med det forntida betraktelsesättet. I en nyligen utkommen bok, Anders Piltz, Medeltidens lärda värld, återges en illustration ur Liber chronicarum, tryckt i Nürnberg 1493. Där tecknas sfärerna med jorden i mitten, omgivna av Empyrén, de saligas boningar; Kristus sitter med sfärerna som fotapall med de himmelska härskarorna omkring sig. Men utanför Empyréns cirkel sitter vindarna i varsitt hörn och blåser allt vad de orkar.

Antalet sfärer på denna bild överensstämmer inte med Ciceros. I själva verket varierade antalet sfärer i olika system, här är de fjorton. Till jorden räknas fyra sfärer för de fyra elementen; utanför denna kommer de sju planetsfärerna, firmamentet (=fixstjärnehimlen), kristallhimlen och ”primum mobile'”,'den förste röraren'. Denna sista sfär menar tydligen Cicero är identisk med fixstjärnehimlen.

Det är väl ganska troligt att kristallhimlen kan ha inspirerat till uttrycket ”glasigt klar” – lika träffande för en klar vinternatts genomskinliga himmel. Det finns också en antydan om att Karlfeldt kan ha räknat just med tio sfärer, nämligen strofernas antal – de är tio. Antalet strofer förefaller ofta meningsfullt hos Karlfeldt. Man kan peka på Månhymn i Lambertsmässan, som har sju, och Häxorna, där två avsnitt är byggda kring fyrtalet och ett har talet nio: 3 gånger 3, och ett heligt tal i Odinskulten. Man kan också tänka på att tio är ett av pythagoreernas heliga tal, summan av 1, 2, 3 och 4.

Men var kommer orgeln, det viktigaste och mest iögonenfallande temat i Vinterorgel, in i bilden? Hade Karlfeldt från början föresatt sig att behandla orgeln och dess stämmor i en dikt, eller fick han någonstans den mäktiga inspirationen att foga in orgeln i föreställningar om ett tonande världsallt? Det är kanske en oväsentlig fråga – men jag skulle tro det senare.

Orgeln var från början ett världsligt instrument. Dess princip byggde på de s. k. panflöjterna (syrinx) med många pipor, och man har underrättelser om s.k. vattenorglar från o. 200 f.Kr. Den togs först tveksamt om hand av kyrkan. Efter en period av glömska i Västerlandet fick Pippin den lille år 757 en orgel i present av den bysantinske kejsaren, vid vars hov traditionen hade bibehållits. Sedan togs den så småningom om hand av kyrkan och började utvecklas starkt. Nu visar det sig, att orgelpipornas längd rättade sig efter urgamla måttsatser. En uppgift från 1618 meddelar att en orgel som byggdes 1361 i Halberstadt disponerades efter en fot av 276,5 mm längd, nästan exakt = den kinesiska ”vattenfoten”. De medeltida orgeltraktaten följer i sina måttsbestämmelser noga de s.k. pythagoreiska talvärdena för intervallerna. Här har vi alltså en obruten tradition sedan antiken. Principen för orgelpipornas längd kunde tänkas stå i samband med kosmos byggnad likaväl som kitharans strängar. Kan Karlfeldt dessutom ha observerat en notis som härstammar från kyrkofadern Origenes (i Alexandria o 200), där orgeln liknas vid ett tempel?

Var exakt Karlfeldt har skaffat sig sin kunskap om musikteorins ursprung i kosmiska beräkningar, låter sig väl inte avgöra med säkerhet. Ett sådant modernt översiktsarbete som Carl-Allan Mobergs uppsats fanns inte före 1920, och detta studium tycks inte alls ha varit aktuellt i början av seklet. Men Karlfeldt kände sig aldrig bunden av aktuella arbeten (det kanske är orsaken till att litteraturvetare har ägnat honom ett så påfallande ljumt intresse).

Moberg hänvisar till några viktiga verk från 1800-talet. Från 1600-talet finns viktiga utgåvor och en ganska rikhaltig litteratur. Vad av detta fanns i svenska bibliotek och kan ha kommit i Karlfeldts händer? Mina möjligheter till sådana efterforskningar är små här i Umeå. Men jag tror aldrig att Karlfeldt fördjupade sig i tunga och tråkiga verk i akt och mening att skriva en lärodikt. Han hade snarare under årens lopp byggt ett eget tankesystem genom läsning här och där i filosofiska och religiösa verk, kanske framför allt diktverk. Han måste, som alltid, först och främst söka den poetiska inspirationen, och han tog framför allt sikte på att göra poesi av sina rön.

Man får inte heller glömma de impulser som aldrig går att spåra, umgänget med vännerna. Jag vill här bara nämna två namn: W. Peterson-Berger och Sigurd Agrell. Den förste hade kring sekelskiftet sysslat med översättning av Wagners skrifter och 1897 utgivit Sveagaldrar (som låter tämligen hedniskt), och den senare dedicerade i de åren ett par visserligen ouppskurna) diktsamlingar till Karlfeldt. Hur mycket kände Karlfeldt denna originella och mångkunniga språkforskare? O. 1930 lanserade Agrell i arbeten som Senantik, mysteriereligion och nordisk magi och Die spätantike Alphabetmystik und die runenreihe teorier om runornas sammanhang med antik talmystik, som ännu Moberg

i sin uppsats citerar med ett visst erkännande. De tycks nu vara avförda ur diskussionen. Men jag kan tänka mig att sådana romantisk-spekulativa tankar återklingar i strof 8 bakom orden fimbulnatt och hedenhös. Trolltrummorna med tecken som påminner om runor är ju också avbilder av kosmos.

Låt oss återvända till den första frågan och fråga med Scipio Africanus d.ä.: ”Ser du vilket tempel det är du har kommit in i?” Om mitt resonemang i det föregående är riktigt, har vi i Vinterorgel aldrig befunnit oss i ett kyrkorum, byggt av människohänder. Men det världsallt som sfärernas harmoni ljuder i i form av orgelns olika stämmor är återgivet som en vintervärld, höjd över det förgängliga ”under månen”, nära och förnimbar för alla som har upplevat den i dess växlingar och återspeglad i kyrkoårets gång.

I nästa nummer kommer jag att gå igenom Vinterorgel strof för strof och se om man kan komma en riktig tolkning närmare med denna utgångspunkt.

VINTERORGEL, forts. av Ingegerd Fries

Ditt tempel är mörkt och lågt är dess valv,

Finns det någon diktstrof som så målar stämningen en tung novemberdag som denna den första i Vinterorgel? Klämtslagen fortplantar sig genom dimman som slagen från en klockboj över havet: allt hö, allt kött. Molntrasor drar fram över ens huvud, dimman bär fram klockljudet så det går genom märg och ben.

Jag minns några sådana Allhelgonadagar vid Nedre Slottsgatan i Uppsala: min Pappa högtidlig i en karmstol med Karlfeldts Hösthorn i handen:

Ditt tempel är mörkt…

Utanför droppar träden i Slottsbacken, löven har fallit och mist sina färger, ligger klistrade på den våta marken. Storklockan i Domkyrkan ljuder genom dimman, den ringer till begravning.

Natten till Alla helgons dag är de dödas natt.

Det är inte inne i en kyrka man befinner sig, det är lågt under själva himlavalvet. I nästa strof höjs och vidgas det, det klarnar och blånar, och diktaren drömmer ett orgelhus, ett instrument för den himmelska musiken. Och en orgelfuga liknar Vinterorgel med teman inflätade i varandra, svarande varandra. Orgeltemat främst – så vinterhalvåret från sen höst till marsvår – till sist kyrkoåret: Alla helgons dag, advent, fastlag, Marie bebådelsedag; det är de tre mest framträdande temana.

Himlavalvet spänner sin omätliga båge, Guds stora tempel, antikens sköna, av empyrén omslutna och begränsade kosmos. Cecilia, helgonet som sedan antiken kallats orgelmusikens beskyddarinna, är organisten vid det himmelska intrumentet. Cecilia var aktuell under nittitalet genom prerafaeliternas och symbolisternas medeltidssvärmeri. I Levertins En gammal pingstvisa tecknas hennes bild, i samma situation men motsatt årstid:

Men sankta Cecilia sitter

Men den mest himmelska organist klarar sig inte utan en orgeltrampare: den hedniska vindguden Eolus, som spelade Odysseus så månget spratt, får trampa bälgen till väderkistan eller vindlådan, orgelns luftrum.

Med – för ändamålet förvärvad, får man förmoda – sakkunskap ledsagar Karlfeldt i orgelhuset. Först kopplas principalen in, grundstämman med ett starkt och genomträngande ljud, så bordun med djup baston. Trumpeten faller in, skarpt och gällt, så hornen – kornett och krumhorn ur pipor av bly. Basunstämman dånar ur grova träpipor, mixturen kopplas in med öronbedövande klang – den s.k. blandade stämman för in oktav och duodecima,

ibland även ters och septima, med grundtonen. De starka stämmorna avlöses av violoncellen, en pedalstämma med stråkton som i fackspråket brukar kallas just ”strykande”. Salcionalen har pipor av sälgträ, varav namnet (Salix betyder 'sälg'). Den visslar förstås, som de sälgpipor Karlfeldt själv skurit som barn. Till sist ljuder den mjuka eolinen som brukar finnas i orgelns ekoverk eller fjärrverk.

Principalen spelas av gran och fur, och varje vind, varje vintermånad har sin orgelstämma. I februaridagens vindstilla, köldklara skymning förnims ”en enda ton, en glasigt klar” … troligen med en anspelning på den yttersta sfären, kristallhimlen. Sfärernas harmoni kan i livets buller inte uppfattas av det mänskliga örat, men en enstaka gång når henne tonen, en ”underbar”. De talförhållanden som bestämmer himlakropparnas läge och sfärernas avstånd från varandra går igen i människornas egen musik. Så råder enligt urgammal tro den lagbundna ordningen i kosmos också över människolivets förhållanden. Med musiken och dikten förmedlas det gudomliga och når vårt öra. Det är ett ögonblick av gudomlig inspiration, snarare än en fysiskt förnimbar ton, som Karlfeldt återger i sjunde strofen, strofen efter den där han själv trätt in i dikten som det stora orgverkets tjänare.

I tredje strofen har också hösten lagt sig till ro, man har tagit farväl av allt som var förgängligt ”under månen”, alla fina och lätta melodier som svävar bland saviga trän och blommors ”strängar”.

Den ”saviga bågen” brukar tolkas som en stråke – ordet förekommer sällsynt i den betydelsen, närmast som ett lån från tyskan. Äldre stråkar hade pilbågsform – en pilbåge skär man på lek av en gren i savningstiden. Men vid sammanställningen båge och sträng kan erinras om ett par andra Karlfeldtställen:

Apollo skär en lyra
skyn är av glimmande strängar full

I den senare dikten talas om Apollo med lyran och Cupido med bågen. Det går lika bra att böja ett savigt spö till en lyra som till en båge; till båda behöver man strängar. Det är en mångtydighet i uttrycket här, och jag vill hellre tänka mig bågen som ett spö eller trä böjt till en lyra med strängar av blomstjälkar eller blomdoft – spelade av vinden – om jag också inte kan bevisa det med hjälp av ordböcker eller äldre författare.

Ingen vet var haren har sin gång, och ingen vet hur associationerna drabbar en skald, men för att tyda orden måste man få hela bilden att stämma. En lyra, en kithara passar bättre in i hela diktens associationsväv än en fiol eller annat stråkinstrument – med ”blomstersträngar”? Gnidna av – en pilbåge? Som ett svar på dessa tankar fann jag just i en diktantologi en vinjett av Harald Sallberg, vars idé jag tar mig friheten att återge här bredvid: ett böjt träd, pil eller sälg? med strängar spända i bågen.

De sköra och förgängliga instrumenten har inga visor mer – principalen tar över med fura och gran – spelade av vinden.

Fjärde strofen:

Nu ligger det stora tempeltun

Ett tun är den stora, oftast inhägnade gräsvallen kring en gård på Island och delar av Norge. För länge sedan har det funnits i samma betydelse i västliga delar av Sverige. Men hos Karlfeldt får det nog betraktas som ett litterärt ord, lånat från de författare som tog motiv från den isländska sagan eller medeltiden. Tempeltun skulle vara den öppna platsen framför eller omkring templet. Kanske är det ”liljevitt”? Men då har man bortsett från parallellen mellan de båda senare leden i liknelsen, tun och vret. Vad är en ”liljevret”?

Vem kommer på iden att plantera de kungliga liljorna på en vret – i bergslagsmålen ”en liten åker- eller ängslapp i skogen”? Vi talade om liljor en gång, Gerda Karlfeldt och jag. Hon kände väl till att liljekonvaljer i en del trakter bara kallades liljor, och när jag frågade vad som kunde menas med ”liljevret”, svarade hon att hon nog trodde att här hade Karlfeldt tänkt på liljekonvaljer. En vret med liljekonvaljer, det ger en klar synbild: den kan vara ett av de outplånliga barndomsminnena. Ett stycke mark – gräsmark eller skog med bärris och fräken – där det växer liljekonvaljer har ju inte någon överväldigande vithet, utan marken är grön och beströdd med lysande vita små punkter. Liknelsen får mening om man håller fast vid att templet är det världsallt vi ser och tempeltunet är den stjärnbeströdda himlen.

Han kommer på gången, den flingor beströ…

– Vintergatan! Stjärnorna: liljekonvaljeblommor, eller snöflingor.

Kyrkogårdshymner, klämtslag från brustna domer

Raderna finns i Inför freden under förskriften Jorden talar: tankegången känns igen i Vinterorgel.

Det är bara i tre strofer av Vinterorgel som liknelsen med en kyrkobyggnad hålls kvar. Men märk, att ordet kyrka ingenstans är nämnt. I första strofen talas om valv, i fjärde om tempeltun och gången, som konungen träder in på, i sjunde om ett östligt kor. Men det är hela tiden frågan om en liknelse, med orden ”den svarta sky”, ”himmelens hall”, ”vintergatans valvsegel” påminns man om att scenen hela tiden är ett större tempel. Det är samma grundtanke som i den urgamla läran om sfärernas harmoni, att allt i kosmos gudomliga ordning har sin motsvarighet i människolivet: himmelens valv återspeglas i kyrkovalvet, och kyrkobyggnadens symboler återger den himmelska ordningen. Det är ju också bakgrunden till sjätte strofen, där diktaren ber sin bön om den fulla samklangen med alltets musik –

att jag må gå som på sabbatsfärd

Och man kan ju påminna sig Elie himmelsfärd ”ringer sabbat vid den saliges färd”.

Alltför våldsamt känns omslaget till åttonde strofens fimbulnatt. Den spröda stämningen under vinterhimlen då för en enda gång den högsta tonen når ett mänskligt öra, förgås i ett rytande kaos, där ”knäckta ekar sjunka på knä”, där det faller som människorna föreställt sig störst och starkast. Sedan kommer ett nytt omslag, fastlagskoralen bland isig björk och savig vide, tills slutligen solen bryter fram vid vårdagjämningen och Mariamässan. Nu låter den högtidliga organisten händerna sjunka. Den himmelska musiken viker för vårens mera jordiska ljud, en kvintilerande skara – av småfåglar, av musikanter eller nya unga skalder eller vad det nu kan vara diktaren tänker på – drar söderifrån ”upp mot vårt land”. Nog känner man hur Karlfeldt med ett leende avslutar denna mäktiga och delvis så allvarsamma dikt. Det måste finnas en mening med det, just som Björck påpekar.

Till sist återstår att ställa frågan: Varför spelar diktaren upp sin mäktiga fuga, vilka känslor, vilka intryck och drivkrafter ligger bakom den, vad vill han säga oss?

Den centrala strofen i Vinterorgel är den sjätte, där diktaren ställer sig själv, sin person och sin konst, i relation till en större helhet. Ställer människans litenhet mot det stora världsalltet. Det är inte första gången man spårar en sådan tanke i hans diktning. Men tydligen har en förskjutning ägt rum i Karlfeldts förhållande till ”de eviga värdena”: det trygga och varaktiga, det som förblir när människor föds och förgås, det var förr Jorden. Så i slutstrofen i Träslottet, i Klagosång över en lantman, ännu i Oxen i Sjöga (som väl representerar Jorden och dess brukare, fastän ”Månförgylld om horna / går han på himmelens äng”). Det nya synsättet, att det stora kosmos, världsalltet, representerar det Eviga, antyds först i Den underbara kvarnen (Julkvällen, 1919). Jag-personen åldras ohjälpligt i sista strofen, men den stora kvarnen mal:

Dess stolpar stå fasta som himmelens stoder;

Efter Vinterorgel finns motivet i Vandring (1924) och Sub luna (jul 1925), utom andra antydningar, och titeldikten i Hösthorn (1927) slutar:

Det droppar av stjärnljus från hösthornets rand.

Genom att placera Vinterorgel sist i den diktsamling som skulle bli hans sista har Karlfeldt också sagt något om hur den bör läsas: som en slutsummering av livet, hans liv som människa och som diktare, kanske ett slags testamente. Som livsfacit är Vinterorgel hans mest storslagna verk men inte det enda: man kan påminna om Hösthorn, Sub luna, Kurbitsmålning och flera sena dikter.

Vilken är Vinterorgels speciella klangbotten, som, utöver orgeltemat, skiljer den så starkt från alla de andra dikterna? Vinterorgel kom till 1920, publicerad i Julkvällen det året. Kanske har man lov att anta att den förelåg ganska färdig redan på vårsidan det året: slutstroferna röjer en stark upplevelse av vårvintern med alla dess förknippningar. Då var krigsslutet ännu i färskt minne, freden hade undertecknats av segrarmakterna på senhösten 1919 och trädde i kraft 10/1 1920. Det nya årets ljusa årstid gick hand i hand med lättnad över att det åter var fred, människorna hade än en gång genomkämpat det stora mörkret.

Så ansluter sig Vinterorgel till slutdikterna i Flora och Bellona, de bittra uppgörelserna med kriget, botgörarstämningen. Inför Svenska Akademiens årshögtid 20 dec. 1920 hade Karlfeldt skrivit Inför freden, en av de första dikterna i Hösthorn – den sista som direkt hänsyftar på kriget.

I Vinterorgel har upplevelsen klingat av, diktaren har förmått sätta in den i ett större sammanhang, ”under eviga stjärnor”. Jag har svårt att tänka mig någon annan bakgrund än kriget till åttonde strofens kaotiska fimbulnatt, som kastar medspelarna tillbaka till ”hedenhös” – jämför fjällstorm, där ”lidelsernas mörka konung rider/ förbi min dörr i naket majestät”, men klar syftning på ”Odins jakt”. Oxen i Sjöga är ju också en sådan dikt, som ytligt sett utspelar sig i ett tempel, fast en kyrka den här gången, men eg. är en krigsdikt (1918)

Kanske innehåller också det dova anslaget i första strofen, Allhelgonadagens dödsmässa, en återklang från de mollstämda och förtvivlade krigsdikterna. Det ger den en gripande ton, som den aldrig skulle ha fått om den varit enbart en stämningsmålning. Man kan jämföra med Svart jul: ”Tänd intet ljus i denna svarta kväll, / då rymden själv är som ett skjutet spjäll.” Dikten slutar med ”…ett adjö/ till mödrars söner som stå upp att dö”.

I slutstrofen förmår människan åter blicka framåt, det genomkämpade kan ses i ett avstånds- och helhetsperspektiv. Krigsdikternas, trots allt, trevande och oartikulerade uttryck har summerats i en överlägsen poetisk skapelse. Karlfeldt hade alltid varit medveten om historiens tragik och dess avspegling i det enskilda människoödets tragik. Jämför ”sekelsången” 20 år tidigare:

Din sång har alla smärtans brutna toner

Men det fanns, då som nu, hopp för människosläktet på nytt:

Så glädjoms, som man gläds i vårens dagar…

Här är det dags för red. att lägga ned pennan, överlämna ordet till andra kommentatorer och lämna läsaren i fred med hans egen upplevelse. Kanske skall några av diktens uttryck kunna förstås klarare och få rikare innehåll efter denna genomgång, eller kanske vill någon säga emot mig?

Det återstår givetvis en hel del att förklara – låt det förbli så. Vilka personliga upplevelser som än ligger bakom dikten finns det här ingenting som inte är lyft upp på ett allmängiltigt plan och talar till envar.

INGEGERD FRIES

^[1] De flesta fakta för denna framställning har, utom från uppslagsböcker, hämtats från Carl-Allan Mobergs uppsats Sfärernas harmoni i Svensk tidskrift för musikforskning 19. 1937.